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摘要: “在茫茫人海中,”他/她说,“我看见了她/他。”这句话暗示了一种必然性,似乎在冥冥中有什么东西注定了他们相遇。然而,实际上并不存在那种必然性。

电影《现代罗密欧与朱丽叶》(1996)。莱昂纳多与《国土安全》女主角克莱尔·丹尼斯分饰罗密欧、朱丽叶。拍摄那年,两位主演分别是21岁和17岁。


文/小白

“在茫茫人海中,”他/她说,“我看见了她/他。”这句话暗示了一种必然性,似乎在冥冥中有什么东西注定了他们相遇。然而,实际上并不存在那种必然性。



爱情是反色情,它基于保存能量的根本动机,爱情由发生学观点来看,是从反禁忌开始的。它试图逃脱“乱伦禁忌”以及其他一些婚姻亲等禁忌制度强加在个体身上的“工具”命运。它自以为巧妙地总是选择那些差异较大、距离较远的对象,它以为其中隐含的“不可能性”可以帮助它逃脱不断消耗身体能量的人类命运。



有一些更为巧妙的伪爱情形式。在米兰·昆德拉笔下,托马斯基于由“种群意识”营造而成的虚幻的“同情”假象,对特丽莎那种以“保护对方身体能量”的面貌而呈现的“爱情”,最终无法逃脱“色情”的腐蚀性入侵;其被保护的对象,特丽莎,也因过度累积于身体内的那种必须被消耗而无法被消耗的能量,而趋向于毁灭。(见《不能承受的生命之轻》)


电影《和莎莫的500天》。



“在茫茫人海中,”他/她说,“我看见了她/他”。这句话暗示了一种必然性,似乎在冥冥中有什么东西注定了他们相遇。然而,实际上并不存在那种必然性。他看到了她,只是因为他早已准备看到她。当他睁开原本一直紧闭的眼睛,或者当他故意违反某种制约他的法则、禁忌,把目光从原本不得不投射的方向上转开时,她正好站在那里。有一个声音在他内心呼唤,阻止他成为制度化色情的能量消耗工具,正当此时,她站在他转过头去的方向上。



视线,似乎具有比光纤更神奇的传导特性,它以一种虚拟的方式传递“能量”,“他/她的目光让我感到浑身发热,”他们说。这让他们有一种能量得到补充的幻觉,这种幻觉驱使他们投身到一场无望的追逐中。有时候这根传递幻觉之线会在瞬间被打断,“他刚刚看那女人的眼神真让人讨厌”,“他的枕头底下居然有一本色情画报”。当事人从一种旁观者的角度,忽然发现那同样的“目光”竟同样适用于“色情”,本能地,她隐约生出一种不祥的预感。



电影《真实罗曼史》。


中古以前,人们并不认为眼睛只是被动的光学反射接受体,古代观念认为眼睛像灯塔一样向外界放光(就像柏拉图论述的那样),你凝视一双邪眼,就吸取了某种阴险的能量,如果那是一双热恋情人的眼睛,你就会充满新生般的力量。如果是那样,那么爱情最好的部分岂不就在远隔一段距离而四目交错的那些瞬间?那是爱情最健康的阶段,情人们感到自己无比强壮、新鲜,像是一个新人。保持一段距离,这点尤为重要,情人们似乎天生懂得关于“视觉距离”的游戏,他们享受其中,直到一些完全出于偶然的事件迫使他们接近、触摸。这种偶然事件往往是其中的一方因为某种原因突然从视觉距离中消失。


电影《真爱至上》。



我喜欢萨冈的小说里有一些突如其来的游离的想法,就像法国导演们都喜欢时不时来一点的那些纯粹出于下意识的镜头。《某种微笑》的开头,女主人公“我”倚在唱机旁,瞅着唱片缓缓升起,几乎像一张脸颊似的温柔地斜贴上唱针(这段描述神秘地给予我强烈的亲切感)。小说接着说:“然而不知道为什么,我竟然被一种强烈的幸福感攫住了,”注意,接下来:“全身都预感到自己总有一天会香消玉殒。”


以后作者会慢慢告诉大家,“我”的确是一个需要很多“爱情”的少女,但那个男友“贝特朗”只懂得上床。我们且不要用心理分析派的那套办法来分析“唱针”和“唱盘”的喻意,萨冈的这位讨人喜欢的女主角明明是在担心她将被耗尽能量,她此时的“幸福感”,的确是一种反讽:她在“此在”,强烈地感觉到未来她将会香消玉殒,她既然清醒地预感到那个结果——假如她保持现状任其发展,当然要为之庆幸。


她需要的只是能带给她“能量幻觉”的“爱情”,但她的男友给予她的是不断消耗能量的“上床”,读者接下来会看到女主人公说:“在某种意义上说,通过信函建立起爱情上的默契是相当符合我的个性的。”——信函,她正准备逃脱做一个色情工具的命运。


萨冈。


爱情起于逃离“色情”宿命的愿望,逻辑地说,“禁欲”才是实现“爱情”的唯一方式,的确有人以禁欲来实现对上帝之“爱”。但色情早就以“乱伦禁忌”和“婚姻亲等”的名义被制度化,这样一来,不受约束的极度色情(无限滥交)实际上也成了一个乌托邦。它很少(几乎不)存在于现实生活当中(我们想起齐泽克关于色情电影是一种“天真的”、“最乌托邦的”的文体的论述)。


由此,爱情的任务被转变为对那种“制度”的逃离。它不愿意成为“族群和亲”的色情赠礼,逃离这种成为制度化色情工具的命运成为爱情的紧迫任务。


但爱情出于人的畸形色情基因本性,再次把这种“逃离”化约为“我不愿意嫁给A,我喜欢B”的简单陈述。这种“二中选一”的表述往往造成这样一种结果:“嫁给A”的命令越迫切,越使与B上床的可能性增大(一些老于世故的家长懂得如何使“嫁给A”的命令用一种更为潜移默化的方式来灌输)。


爱情就是这样越试图逃离色情,却越轻易地堕入色情。爱情以一种悖论的方式丧失了它的现实性。(注:齐泽克,斯洛文尼亚社会学家、哲学家与文化批评家)


电影《忘掉莎拉·马歇尔》。



爱情虽然丧失了它的现实性,但这种现实性的丧失是在时间的完全展开中完成的,在回溯中仍保存着一种“创伤性的记忆”,这种“创伤性记忆”构成被“叙述”的对象。爱情在丧失其现实性的同时,却获得了它的“可叙述性”(“谈论爱情的时刻,通常是爱情从身边溜走的时候。”)。这种被叙述的爱情“产品”一旦被投入色情化的世界市场,立即锁定女性和那些“女性化的”男性(她/他们在色情化的市场中被严重压制)作为其消费主体,它们在特定群体内引起“共振”,被“复制”、被“再叙述”,当且仅当“爱情”完全丧失其现实性之后,它却奇迹般在“文本”中重生。爱情是永恒的文学主题,当且仅当它永远只是一个“文学主题”。


在“我爱你”这一事件中,“我”才是决定性的,“你”只是伴随着“爱”的一个“物体”,哪怕你高傲冷漠,“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“爱情短片”(《十诫》)时说:“我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们总是透过去爱的这个人而不是被爱的这个人来看世界。”“我们从爱的这个人而不是从被爱的人的角度来观察问题。被爱的人是个物体,只存在于碎片中。”


电影《音为爱》。


托米克爱上了玛格达,我们对玛格达一无所知,我们只看到他看她的样子,甚至他的位置(楼层)比她高一两层(为此基耶斯洛夫斯基不得不专门建造一个高塔)。当玛格达回应(用肉体接触的方式)他的爱情时,爱情消失了,基耶斯洛夫斯基认为,爱情只能存在于托米克的“偷窥”中。(见《十诫》)



“按照我的意愿,你存在”——Volo ut sis,你是按照我的意愿的创造物,爱情在这里隐约透露出它的实质——它的叙述性。实际上,“你”不过是一部有关爱情的作品的主人公,我先要给“你”一个名字,洛丽塔,或者——“眉,你真像一条小龙”(徐志摩),我要像那些从康熙字典里寻找异体字的父母那样,为你寻找一个独一无二的名字,以便我能用一种心领神会的秘密方式呼唤你。一个稚嫩的作者总是会在名字上绞尽脑汁,希望找到一个有魔力的名字,只要轻轻一声呼唤,那个独一无二的形象就会应声而现,他们努力避免堕入俗套而最终堕入俗套。一个老练的作者随意选用跳入头脑中的第一个名字,他懂得随便什么名字,只要你不断呼唤,最终总会跟那个形象附着一体。



电影《暖暖内含光》。



我满心希望我的爱情(作品)具有一种独一无二的品质,但我的主人公并不完全听从安排,他/她总是出乎意料地突然偏离预定的叙述计划,日常琐事和难以操纵的词语一样,总是扰乱我们的想象(“没有人能上升到语言而不牺牲一点他的想象”),似乎语言和日常琐事一样,总有一些规则和惯例让它们变得贫乏无味,有一些俗套永远无法避开,想象之线在语言中穿越而行(梦想的光线照进现实),总是不得不从这些规则和惯例的暗桩上绕过,一旦提紧线头,结成的仍然是那几副俗套之网。




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